Рассуждения Кирстайна об относительно ограниченной перспективе балетной публики в «эпоху до Баланчина», конечно, не лишены оснований. Но я бы отметила, что возвеличивание исполнителя над всеми остальными элементами спектакля пронизывало в XIX веке (и начале XX) не только танец, но и всё искусство, подлежащее исполнению. Вспоминая о полном отождествлении танца с танцовщицей – скажем, с Мари Тальони и Фанни Эльслер, – следует вспомнить и другую публику, другие восторги. Потрясенные Листом и Паганини концертные залы тоже отождествляли музыку с виртуозным исполнителем: музыка, казалось, была лишь поводом. Меломаны, падавшие в обморок от пения Марии Малибран в новой вещи Россини или Доницетти, видели в опере лишь помост для вокала. (Что касается внешних особенностей оперы, будь то постановка, декорации или нередко нелепое телосложение певицы, – вряд ли всё это казалось достойным обсуждения.) И в этих искусствах внимание теперь стало более распределенным. Даже помешанная на диве часть оперной публики последних десятилетий готова отделить произведение от спектакля и, в рамках самого спектакля, размежевать вокальный талант и выразительность и актерскую игру – различия, которые стирались из-за пристрастной риторики и крайних оценок (метавшихся от экстаза до грубейшего осуждения), что окружали оперный спектакль в XIX веке, особенно ранние исполнения нового произведения. То, что сегодня произведение обычно рассматривают как нечто выходящее за пределы исполнительства, стало ощущаться не только в танце, благодаря появлению великого хореографа, но и в каждом исполнительском искусстве.
Тем не менее кажется, будто нечто присущее именно танцу порождает благоговейное почитание, которого удостаиваются в каждом поколении величайшие танцовщики, – нечто в их исполнительстве всё же отличается от достижений великолепно одаренных, заслуживающих всяческого уважения исполнителей в других искусствах.
Танец не может существовать без танцевального рисунка – хореографии. Но танец
Отношения танцовщика и хореографа – это не просто отношения исполнителя и автора, которые, каким бы творчески одаренным, каким бы вдохновленным ни был исполнитель, по-прежнему основаны на принципе подчиненности. Хотя танцовщик – также исполнитель, он одновременно олицетворяет нечто большее. Существует загадка воплощения в танце, которая не имеет аналога в других исполнительских искусствах.
Великий танцовщик не просто исполняет партию, но и совершает свое бытие (как танцовщик). Можно быть величайшей в истории Одеттой-Одиллией, величайшим Альбрехтом, так же как вокалист может быть лучшей (на памяти слушателей) Тоской, или Борисом Годуновым, или Кармен, или Зиглиндой, или Дон Жуаном, или же актер может быть самой выдающейся Норой, или Гамлетом, или Фаустом, или Федрой, или Винни-Пухом. Но помимо грандиозной цели – достойно исполнить произведение, роль, партию, существует еще одна, еще более возвышенная норма, которая относится к танцовщикам. Можно быть не просто лучшим исполнителем определенных ролей, но и самым полным воплощением танцовщика. Пример – Михаил Барышников.
В любом исполнительском искусстве, которое основано на репертуаре, интерес естественным образом сосредоточен на вкладе исполнителя. Произведение уже существует. Что нового сможет привнести в него исполнитель – какую энергию, изменения в акцентах или интерпретации? Что он сделает по-другому или лучше? Или хуже? Отношение произведения к исполнителю основано на музыкальной структуре: тема и вариации. Пьеса, или опера, или соната, или балет – это тема: все прочтения будут в какой-то степени вариациями.
Однако и в этом, хотя деятельность танцовщика есть исполнительство настолько же, насколько деятельность артиста в других видах исполнительского искусства, танец стоит особняком. Это оттого что уровень, на который равняются танцовщики, – не просто уровень высочайшего мастерства, как в случае актеров, вокалистов и музыкантов. Этот уровень – совершенство.
Насколько я могу судить, ни один исполнитель не обладает такой самокритичностью, как танцовщик. Я много раз в жизни заходила за кулисы, чтобы поздравить друга или знакомого – актера, пианиста или певца – с превосходным выступлением; неизменно мою похвалу принимали без особых возражений, с явным удовольствием (моя цель, конечно, состояла в том, чтобы сделать приятное), а иногда и с облегчением. Но каждый раз, когда я поздравляю с превосходным выступлением друга или знакомого – танцовщика (включая Барышникова), я слышу безутешные слова с перечнем допущенных ошибок: пропущен такт, нога не была ориентирована в нужном направлении, замысловатый маневр с партнером чуть не сорвался. Неважно, что этих ошибок не заметили ни я, ни, вероятно, другие зрители. Они были допущены. Танцовщик осознавал это. Следовательно, выступление было
