Обращение рок-музыкантов к поэзии русских футуристов началось с В. Маяковского. Не в последнюю очередь и потому что его тексты были общедоступны. Одни группы оставляли стихи без изменений, например, группа «Разные люди», певшая «Военно-морскую любовь» или группа «Мата Хари», исполнявшая стихотворение «Кофта фата». Другие группы вносили незначительные изменения текста, которые могли быть вызваны техническими, причинами, в частности, трудностями, связанными с музыкальным ритмом. Стилистической правке были подвергнуты стихотворение «Лилечке, вместо письма», превратившееся в песню «Маяк» группы «Сплин» и «Письмо Татьяне Яковлевой» в исполнении группы «Сансара». В то же время Вл. Рекшан, основатель группы «Санкт-Петербург», обращался с поэтическим наследием Маяковского творчески. Он составил композицию из трех стихотворений Маяковского: «Ничего не понимают», «Наш марш» и «Ешь ананасы», произвольно варьируя и сокращая строфы. По словам И. М. Матвеевой, он создал при этом «единый, новый оригинальный целостный текст, сохраняя… присущий стихотворениям В. Маяковского характер»[112].
Хлебников пришел к рок-музыкантам группы «АукцЫон» через А. Хвостенко, с которым «АукцЫон» сотрудничал с начала девяностых. Отобранные Хвостенко стихи Велимира Хлебникова составили альбом 1985 г. «Жилец вершин» и альбом 2010 г. «Разинримилев» на поэму Хлебникова «Разин». Само название – перевертень-палиндром «Велимирнизар», где – низар – неологизм Хлебникова – «низари летели Разиным».
Сильное увлечение Хлебниковым в 80-е гг. пережил лидер группы «Калинов мост» Дмитрий Ревякин: «Это началось в московский период, когда я очень усиленно изучал Хлебникова. – вспоминает музыкант, – <…> Это заметно в альбомах „Дарза“, „Узарень“, „Пояс Ульчи“»[113]. По хлебниковским моделям образованы некоторые неологизмы Ревякина, например:
сопоставимые, как отмечает исследователь О. Сурова, с заумными словами умирающего Зангези: «Манч! Манч!» Сближает Ревякина с Хлебниковым увлечение семантизацией фонем, сближение общеславянских корней, мифотворчество на сибирско-языческой основе. Как отмечает О. Сурова: «Поэзия Ревякина заставляет вспомнить, помимо Хлебникова, с которым параллели наиболее очевидны, и Туфанова, и Каменского, и Крученых»[114]. Добавлю от себя – и раннего Н. Асеева.
В 1999 г. издательство «Академический проект» выпустило в серии «Новая библиотека поэта» семисотстраничную антологию «Поэзия русского футуризма», в которой были представлены русские футуристы всех направлений. Благодаря выходу этой книги, стало возможным появление к 100-летию русского футуризма альбома «Зга футуроз» Николая Судника – лидера группы «Зга». Альбом состоит из двадцати трех песен и рецитаций на стихи А. Крученых, П. Кокорина, В. Каменского, В. Гнедова, Б. Божидара, Д. Бурлюка, И. Терентьева, Т. Чурилина и сопровожден буклетом, в котором напечатаны все исполняемые тексты. Начинается «Зга футуроз» стихотворением Крученых «Лето деревенское № 1» в исполнении автора – запись 1951 г. и заканчивается «Летом деревенским № 2» в исполнении Н. Судника. Как рассказал Н. Судник, в альбом были специально отобраны стихи, связанные с авиацией: «Вызов авиатора» и «Улетай» Василия Каменского, «Летана» Василиска Гнедова. Отчасти сюда можно отнести и «Мою молитву» В. Каменского. Остается пожалеть об отсутствии в подборке стихотворения Зданевича «Браво Гарро», посвященного французскому летчику, погибшему во время Первой мировой войны. Большинству песен придано фольклорное звучание. Любопытно исполнение песни на стихотворение В. Каменского «Я ли тебе та ли…», где содержащая заумь строчка «харым-ары-згал» при многократном повторении становится похожей на мантру «хари-Кришна», известную в рок музыке в исполнении Джорджа Харрисона и Марка Болана.
Группа «Зга» играет на музыкальных инструментах собственного изобретения – дзиоути-вангале, шуламихе, отшкурке, юрманге, смаргачке, фотографии которых воспроизведены в буклете, приложенном к альбому. В предисловии к альбому Н. Судник пишет: «соединяя поэзию футуристов со звуком, мы исходим из духа и буквы футуристических манифестов, призывавших к отказу от всего академического. Поэтому в качестве музыкальных инструментов мы используем самодельные звуковые конструкции в форме стиральных досок. Нашей задачей было не просто переложить стихи на музыку, но создать звуковую среду, которая могла бы быть адекватной поэтическим идеям футуристов, как если бы развитие нового языка и технологий в музыке тогда происходило столь же стремительно и радикально, как в поэзии и изобразительном искусстве»[115].