Я отвечу на этот вопрос с помощью четырех основных принципов, уходящих корнями в анализ совместного внимания. Первый - это ФАСЦИНАЦИЯ ЖЕСТОВОЙ СУСПЕНЗИИ: ничто так не возбуждает наше внимание, как переживание жеста в прямом эфире, когда он происходит. Если спорт так захватывает некоторых из нас - к большому неудовольствию рационалистов-цензоров, порицающих концентрацию нашего внимания на двадцати игроках, гоняющихся за мячом, чтобы отправить его между двумя стойками, - то это потому, что он остается одной из редких сфер, в которой мы можем наблюдать необратимые жесты в реальном времени. Какую бы роль ни играла подготовка и монотонное повторение одних и тех же телесных жестов на протяжении тысяч часов тренировок, выступление - это всегда момент, когда жест должен превзойти все усилия программирования, которые сделали его возможным. Поскольку возможности тела доводятся до предела, и мы не знаем, когда оно зайдет слишком далеко (как в легкой атлетике), поскольку невозможно предсказать реакцию соперника (как в теннисе), поскольку коллективные жесты координируются в реальном времени, полагаясь на интуицию партнеров (как в футболе), спорт приковывает наше внимание, поскольку он перестраивает наши отношения со временем. Их напряженность проистекает из риска, связанного с попыткой достичь исключительных результатов, отданных контексту необратимой временности, с которой мы сталкиваемся только в травматических эпизодах несчастного случая, болезни или смерти близкого человека.
Театральные, музыкальные и танцевальные представления также черпают часть своей силы в этом перформативном измерении. Риск забыть реплику, попасть не в ту ноту или упасть создает подтекст напряжения, который усиливает внимание артиста и зрителя: перед любой эстетической ценностью простой факт сохранения роли исполнителя без провалов всегда уже является чем-то вроде подвига. Красота живого выступления проистекает (помимо прочего) из непредсказуемого - а значит, импровизационного - элемента, свойственного каждому жесту, поскольку он всегда превосходит или немного не дотягивает до своей программы. Так и учитель всегда испытывает страх сцены перед выходом в класс: и можете не сомневаться, что лучшие исполнители - это те, кто готов идти на наибольший риск, кому удается лучше завладеть вниманием своих учеников.
Однако эта жестикуляционная напряженность возникает не только из-за связи со временем. Если бы мы остановились на этом, то смотреть матч, слушать концерт или следить за ходом событий по телевизору дома было бы так же увлекательно, как присутствовать на стадионе или в зале. Но интенсивность живого выступления проистекает не только из этой живой темпоральности, но и из совместного использования одного и того же пространства, которое ставит зрителей в локализованное присутствие исполнителей. Если взять различие, предложенное Габриэлем Тарде в конце XIX века, то коллективное внимание, характерное для медиа-аппаратов, где все члены читают одну и ту же газету или слушают одну и ту же радиопередачу, не взаимодействуя друг с другом напрямую, синхронизирует реакции "публики", то совместное внимание, характерное для живых выступлений, приводит к "CROWD" EFFECTS, поскольку способствует непредсказуемым заражениям настроения, которые распространяются непосредственно от зрителя к его соседям.
Погружаясь в сюжет, зритель театра или танца погружается в коллективное тело, где, как говорил Бернар Аспе, "трансиндивидуальные отношения проходят через индивидов, включая их в реальность, которая больше их: система резонанса". Когда в глубине зала раздается смех, вызывающий уморительный эффект водопада, тональность комического, оставшаяся незамеченной в предыдущий вечер, актуализируется на весь день выступления; когда поклонник аплодирует в конце первого соло на саксофоне, побуждая своих соседей выразить свою признательность, весь остальной концерт будет заряжен энергией. Даже когда телевизионные каналы пускают в эфир консервированный смех, чтобы отметить кульминационные моменты своих комедий, зритель испытывает индивидуальное внимание, в то время как опыт живого выступления относится к совместному вниманию: каждый ориентируется на то, что он слушает, куда смотрит, и на свои реакции в соответствии с ориентацией прослушивания, взгляда и реакций других зрителей. Волнение, свойственное опыту театра или стадиона, происходит, по крайней мере частично, от резонанса, который погружение в толпу вызывает во мне - что символически отмечается в радостном воодушевлении мексиканской волны.